Home
KASHBA Asiatica
Ais Loupatty
Ton Lankreijer
Staalstraat 6
1011 JL Amsterdam
Open 12:00 – 17:00
Zondag / Sunday 14:00 - 17:00
Contact:
31-20 - 6 23 55 64
06 - 588 41 370
Porseleinzucht
Wie zich in de precaire verbintenis tussen kaolien en petunse verdiept, zal nooit meer een porseleinen beeld, bord of beker onverschillig hanteren.
Erger, de aloude, bekende Maladie de Porcelaine of Porzellankrankheit kan zomaar toeslaan –– porseleinzucht.*
Je kon me als kind beter niet de afwas laten doen en ook later, als koopman, bleef ik op veilige afstand van dat kille, beetje deftige zo niet nuffige materiaal.
Pas na bezoek aan Jingdezhen en Dehua begon het te dagen. Op een groot terrein buiten de stad slenterden we van stil atelier naar lawaaiige werkplaats, van stille droogkamers met lange, slanke planken naar grote, laaiende ovens waar stellages vol verzameld boetseerwerk in of uit werden gereden.
Langzaam drong het door dat juist die kwetsbaarheid aan porselein zo’n waardigheid en bekoorlijkheid geeft. Kwetsbaar als de weerkaatsing van het zwerk in een plas water, bekoorlijk als een kokerrokje op hoge hakken.
Gekneed, gegoten en geboetseerd, na elke handeling krijgt de klei steeds een andere, nauwkeurig bepaalde plek binnen de uitgekiende hitte van de oven. Om heel geleidelijk een onvergankelijke kracht op te bouwen – die met één tik weer gebroken is.
Ook Marco Polo had aanvankelijk niks met porselein. Het eenvoudige, grijsgroenwitte kruikje dat hij in 1291 van China mee terugbracht naar Italië, fascineerde wel heel veel anderen in Europa. Want waaruit precies bestond dat wonderlijke materiaal, dat Venetianen weldra met de egale, witte huid van porcellani associeerden, letterlijk vertaald varkentjes, een glad soort zeeslakken.
In die tijd investeerde menige vorst en koopman in alchemisten die voorhielden goud te kunnen maken en – bij het veranderen van de markt – beweerden dat dit met het onbekende witte goud ook wel zou lukken.
Om jezelf in de middeleeuwen tot alchemist uit te roepen, moest je een bevlogen dwaas zijn. Je besloot te handelen in hoop en goed-gelovigheid, in belofte en leugen. En je kon uiteindelijk, zoals ooit in een Duits vorstenstaatje, op het schavot belanden met een bordje boven je hoofd: ‘Had hij maar beter moeten leren goud te maken.’
August, omschreven als de prachtlievende keurvorst van Saksen, later koning van Polen, was zo’n levensgulzige man die toehapte. Zodra de apothekersleerling Johann Böttger beweerde goud te kunnen maken, haalde hij hem naar z’n paleis.
Nog geen jaar later leek het Böttger toch verstandiger om te vluchten. Hij werd echter gepakt en in het gevang van de burcht Königstein gezet. Het was de creatieve dwaas echter wel al gelukt een zwaar soort, roodachtig ‘porselein’ te bakken.
Om zijn kennis niet verloren te laten gaan, vroeg August aan ene Von Tschirnhaus – jong maar reeds deskundig op het gebied van vergrootglazen en baktechnieken – de dwaze Böttger te assisteren.
Von Tschirnhaus had gestudeerd in Leiden en de pottenbakkers in Delft bezocht.
De twee hadden het geluk om niet ver van Meissen het benodigde kaolien te vinden. Op 15 januari 1709 presenteerden ze August, inmiddels koning, acht witte herinterpretaties van Chinese voorbeelden.
Jammer voor de porzellankranke August. Mede dankzij een verzameling van – uiteindelijk – zo'n 35.000 stuks Chinees en Japans porselein bleef aldoor de bodem van de schatkist in zicht. Z’n nieuwe paleis werd desalniettemin ingewijd met een groots diner waarbij alles in Chinees porselein werd opgediend – òngekend in 1716.
Pas nadat de zeventiende eeuwse jezuïet Père Francois Xavier d'Entrecolles langere tijd in Jingdezhen gestationeerd was en in twee historische brieven aan Rome toelichtte hoe in China porselein werd gemaakt, drong het in Europa door dat porselein uit twee grondstoffen bestaat:
Porselein is zo sterk dankzij kaolien, zoals het lichaam dankzij de pezen. Een rijke koopman vertelde me over een paar Europeanen die een aantal jaren geleden wat petunse kochten en mee terug namen naar hun eigen land om porselein te maken, maar omdat ze geen kaolien hadden, mislukte hun poging. Waarop de Chinese handelaar lachend toevoegde: ‘Ze wilden een lichaam met sterk vlees maar zonder botten.’
In dit verhaal vond Edmund de Waal het uitgangspunt voor zijn nieuwe boek The White Road, journey into an obsession:
‘Je moet het tweeledige karakter van dit mengsel begrijpen dat nodig is om een soepele, plastische kleimassa te creëren die bestand is tegen het stookproces in de oven.’
Dit kan alleen proefondervindelijk, volgens hem. Ongeacht alle vakkennis blijft het eindresultaat immer onvoorspelbaar en afhankelijk van allerlei onvoorziene factoren.
‘Die veranderingen zijn niet uitgewerkt door mineralogen of chemici, maar door pottenbakkers die een bepaalde partij klei aanpasten om een speciale reeks objecten te creëren, die uitzochten waarom bepaalde bekers met steel waren kromgetrokken, of die reageerden op een prijsstijging van de kleihandelaar.’
Dat laatste is door de eeuwen heen van levensbelang gebleken. Voor de pottenbakkers zelf was het werk meestal armoe troef, met onder andere stoflongen tot gevolg.
Doordat het stookproces soms twee, drie keer achter elkaar mislukte, gingen fabrieken in Delft failliet aan de kosten van het vele hout dat steeds weer nodig was om de hoge temperatuur van 1250 graden te bereiken – hetgeen slechts een ervaren pottenbakker enigszins kon inschatten en aflezen aan de kleur van de vlammen.
De marges voor de makers in Jingdezhen waren onredelijk klein, om het netjes te zeggen, in vergelijking met het percentage dat de plaatselijke mandarijn en de buitenlandse koopvaarder eraan verdienden.
Père d’Entrecolles: ’Ik vond het vreselijk. Meer dan vijftien, achttien, twintig uur koesterde ik de oven in de hoop op een hitte waarin mijn glazuren zouden smelten en de grijze kleikleur weg zou trekken. Ik was bang voor het stoken. De intensiteit van het vuur, het besef hoe slecht ik de oven had gebouwd, het geluid van de zwoegende oven, het feit dat het bakken absoluut moet slagen om de laatste maanden goed te maken, het boosaardige vlammetje dat over
mijn handschoen gleed als ik de teenwilgen naar buiten trok. Ik wist zo weinig. Ik keek hoe de kleur van de oven veranderde van rood in oranje in geel tot verzengend wit. Ik was alleen.’
Père d’Entrecolles zag mensen 'zo arm dat hun botten werden begraven in kuilen in plaats van in groeves. Hij zag kleimakers die hun werkplaats niet konden verlaten om naar zijn kerk te komen, tenzij ze iemand vonden om hun plaats in te nemen. (…) Hij schreef een brief over hoe dingen werden gemaakt, maar eigenlijk ging het over mededogen.’
‘De Amphitrite, het schip dat hem naar China bracht, werd volgeladen voor de lange reis terug naar Frankrijk.
Die duurde negen maanden en het schip kwam aan in Port Louis met brieven van de jezuïetenmissies en met balen zijde, lak en 167 kisten vol porselein uit Jingdezhen. Dat werd aangekondigd in de Mercure galant, de roddelkrant voor het hof van Versailles.
Er kwam een veiling. Nieuwe handel uit China.’ – De Waal.
Uitvoer was echter essentieel voor de niet bijzonder vruchtbare streek die bovendien veel werkkrachten uit het binnenland aantrok. Een prettige bijkomstigheid was dat de export al spoedig in zilveren Spaanse realen werd betaald. Dankzij de duidelijke opdruk en de ribbelrand eromheen hoefden deze niet opnieuw gesmolten te worden.
‘Onderling handelen Chinezen gewoonlijk met staafjes zilver die regelmatig werden vermengd met onedele metalen en opnieuw moesten worden gezuiverd om het juiste gehalte vast te stellen.’ (Père d’Entrecolles)
In 'The White Road' bezoekt De Waal plaatsen die in de rijke, soms zelfs spannende ontwikkelingsgeschiedenis van porselein een belangrijke rol speelden, zoals Venetië, Versailles, Dresden, Plymouth, Cornwall – it’s really quite simple, a pilgrimage of sorts.
Maar hij begint uiteraard in Jingdezhen.
Zeg aardgas of yakboterthee en men vult spontaan Slochteren of Tibet in. Zeg Jingdezhen en er valt een stilte. Toch komt uit dat dorp – inmiddels een grote stad - reeds langer dan duizend jaar het grootste deel van ’s werelds porselein.
Voor 'De Witte Weg' duikt De Waal in lokale archieven om de avontuurlijke zoektochten na te pluizen van de diverse geestdriftige gekken en genieën die verwoed op zoek waren naar de juiste grondstoffen en het procédé.
Maar ook om hun experimenten, vals spelen en bijvoorbeeld vastgelopen relaties te noteren na het uitpluizen van de bende aan financiële, sociale, emotionele en porseleinen scherven die hun dromen en werkplaatsen achterlieten.
De Waals vasthoudendheid is bekend van z’n eerste boekje The Hare with the amber eyes. Hij is van het soort uitpluizer dat een dozijn jaargangen van een kunsttijdschrift doorspit om aan het uiteindelijke boek een detail te kunnen toevoegen.
In de tweede helft van het The White Road, het Europese gedeelte, verhaalt hij vooral over de pioniers die het maken van porselein probeerden om te zetten in een industrieel proces: Colbert (Versailles), Von Tschiernhaus en Böttger (Meissen, Dresden), Cookworthy en Wedgwood (Plymouth) – en tal van anderen die zich met aan waanzin grenzende passie hun hele hebben en houden in het experimenteren met twee grondstoffen stortten.
De Waal noemt zichzelf consequent pottenbakker –– I am a potter –– en dat blijkt in z’n boek. Uit het huwelijk dat hij dagelijks sluit tussen kaolien en petunse komen hoofdzakelijk potten en kommen voort en slechts een enkele keer nog een buitenechtelijke schaaltje of kannetje. Hij houdt niet van alle porseleinen vormen en licht heel fraai toe waarom (in een evenzo fraaie vertaling overigens):
Als je kijkt naar de vitrines met achttiende-eeuws porselein in een willekeurig museum, een plank non-despripte Vincennes gevallen, twee uit Sèvres en nog wat uit Bow, dan zien die er onherstelbaar waardevol uit. Niet alleen blijft onduidelijk waar dat spul voor diende – een trembleuse, een chocoladekan, een armkandelaar – maar er
bestaat ook een wanverhouding tussen de hoeveelheid werk die erin is gestopt en het resultaat. De vingerhoed-grote kop en schotel met een gezicht op Potsdam, inclusief hovelingen en verguldsel, was destijds zinloos en ziet eruit als iets wat ze maakten omdat ze het konden.
Ik bezit een kom, achtkantig, gelobd en geplooid, vijfentwintig centimeter breed en tien centimeter diep en tien centimeter hoog, met een soort opgelegd vlechtwerkpatroon en een vlakke, vergulde rand. Hij komt uit Meissen, stamt uit de jaren 1780 en staat stijfjes op een hoge voet, alsof hij verwacht het middelpunt van een tafel te zijn en dus het middelpunt van de aandacht. De buitenkant heeft panelen met peren, appels, pruimen en kersen, en aan de binnenkant zie je een boeketje fruit, rode bessen, aardbeien, kruisbessen en een halve
peer.
Heel kostbaar en absoluut smakeloos.
Ik weet niet precies of het ding zo gruwelijk is door al dat plompe, zoete, hoogzomers gedoe. Je proeft niets, geen scherpe smaak, geen rinse smaak, alleen suikerigheid die wacht op de floep van de slagroom, de Schlagsahne, die deklaag van room. Je voelt de verveling van de fruitschilder: besje, besje, besje…
Als ik mezelf dwing ernaar te kijken, moet ik denken aan het grote versmelten in de nazomers van de jaren zeventig – tienervakanties, verveling, zomerhuisje, broers, eindeloos veel pruimen, bramen, dwangmatig herlezen van slechte romans – en besef ik dat dit een passief-agressief soort porselein is.
Dat is een nieuwe categorie porselein, ik weet het zeker. Ik begin aan een lijst.
What is this thing of whiteness luidt het openingscitaat uit Moby Dick op de eerste, verder lege bladzijde.
‘Een voorwerp dat wit is, weerkaatst al het licht dat erop terechtkomt. (…) Zoals de meeste kleuren die mensen zien, is wit een mengsel van alle kleuren uit het zichtbare gedeelte van het spectrum. Sommigen beschouwen zuiver wit licht als licht dat geen tint heeft. (…) Zoals wit ook wel een ‘optelkleur’ wordt genoemd, omdat wit uit alle kleuren van het spectrum bestaat. Dit geldt alleen voor licht; wanneer men bijv. verf in alle zichtbare kleuren van het spectrum zou mengen, krijgt men beslist geen wit. – Wikipedia.
Over kwesties als deze leren boeddhistische novicen in Tibetaanse kloosters al eeuwen te debateren. Over het licht waar alle kleur vandaan- en terugkomt en dat volgens de betreffende teksten goudkleurig is als de zon.
(Stelling:
’Rood is een kleur maar goud is dat niet.’ Repliek: ‘Als goud geen kleur is, wat is het dan?’ Of
dergelijks. Bij elke stelling klappen ze de handen – of gaan op de vuist).
Terwijl z’n vriendjes buiten speelden, wilde Edmund liever kleien bij een pottenmaker in de buurt. In elk hoofdstuk merk je dat die liefde nooit is gedoofd.
‘Dat kan omdat porseleinklei zo kneedbaar is. Knijp een stukje ter grootte van een walnoot tussen duim en wijsvinger, totdat het zo dun is als papier, totdat je vingerafdrukken tevoorschijn komen. Blijf knijpen. Het voelt alsof er geen eind aan komt. Je voelt dat het almaar dunner wordt tot het zo dun is als bladgoud en de lucht in vliegt. En het voelt schoon. Je handen voelen schoner nadat je het hebt aangeraakt. Het voelt wit. Waarmee ik bedoel dat het vol verwachting is, vol mogelijkheden. Het is een materiaal dat elke denkbeweging, elke verandering in het denken registreert.’
Vreemd genoeg bezoekt noch benoemt De Waal de streek Dehua, een stad in China die al eeuwen beroemd is om haar wit porselein: blanc de chine. Van witte sculpturen (Guanyin, Lao Tse), tot witgoed (schalen, potten, borden, kopjes) en white pressed ware (waterdruppelaars, kwastenleggers, enzovoorts). Dehua verkreeg echter nooit het patronage van de keizer – en van De Waal kennelijk evenmin.
Warren E. Cox (1956): 'Het geheel witte porselein was niet populair en komt niet veel voor omdat men almaar jeuk krijgt om het te decoreren, zo niet met patronen dan toch met rijke kleuren. Ook toentertijd was wit de kleur van rouw en werd zulk soort porselein door het hof en wellicht ook door de wat mindere families gevraagd voor dergelijke ceremonies. (…) De fijnste klei werd ervoor geselecteerd want om nog enige bekoorlijkheid te hebben, dienden ze perfect afgewerkt te zijn. Het fijnste soort wordt t’o t’ai genoemd, oftewel lichaamloos, ijl of flinterdun. Père d’Escolles vertelt dat enkele zo dun waren dat ze op watten gelegd moesten worden om er glazuur
op te blazen aangezien ze te kwetsbaar waren om ze er in te dopen.’
Zelfs de bekende 19de eeuwse benamingen Blanc de Chine of Dehua ware bezigt De Waal nergens. Misschien omdat zijn eigen, inmiddels befaamd en peperduur kunstwerken doorgaans eveneens wit zijn.
De prijzen voor oud porselein zijn soms onbegrijpelijk. Zoals bijvoorbeeld tijdens het hanige opbieden tijdens een veiling in 1986 bij Christie’s. Op oud serviesgoed uit het schip De Geldermalsen, gezonken in 1752 in de Zuid-Chinese zee.
Goud geld werd er geboden. De schepenlading bracht zo’n vijftien miljoen euro op. Tegen-woordig vind je dezelfde stukken voor hooguit de helft op internet.
R. H. Blumenfeld: 'De Geldermalsen was zo’n typisch Nederlands Oost-Indië schip op terugvaart van China naar Europa toen het voor de Indonesische kust verging. Interessant is dat 95 procent van de waarde van de verloren lading uit thee bestond (volgens de oorspronkelijke vervoersdocumenten). Het schip bevatte ook meer dan tweehonderdduizend stuks van porselein en zelfs een kleine hoeveelheid – ongeveer 45 kilo – goud. Het porselein was alledaags, er zaten geen bijzondere stukken bij.'
‘Ik was nog even op de kijkdag in de Cornelis Schuyt,’ vertelde een oudere vriend toentertijd. ’Wat een vreemde gewaarwording. Al die kopjes, schotels en borden die driehonderd jaar perfect bewaard bleven op de bodem van de zee. Zuurstof kon er niet bij. Nee, ik ga niet bieden, het ziet eruit alsof het gisteren bij de Hema werd gekocht. Op een zweempje groen na soms.’
Kijkdag bij veilinghuis Christie's in amsterdam voor het porselein genaamd Nanking Cargo afkomstig van het VOC schip De Geldermalsen. Bezoekers bekijken het porselein 19 april 1986
Père d’Entrecolles: ‘Na al dat ik beschreven heb, zal het niet meer verbazen dat porselein uiteindelijk duur is in Europa.’
Qua materiaal, arbeid en productiekosten doet een in porselein gegoten bord of beeld niet onder voor een in brons gegoten bord of beeld. Toch heeft men het idee dat brons veel duurder is – en dat is het ook – bij de metaalboer.
Het betreurenswaardige is dat nieuw porselein te allen tijde wordt ondergewaardeerd in vergelijking met oud porselein dat doorgaans omgekeerd evenredig wordt overgewaardeerd.
Zo achteloos als men dikwijls omgaat met nieuw porselein, zo huiverig laat men oude stukken in de kast staan.
Dat is een beetje zuur voor zowel de toenmalige als de huidige huidige porseleinmakers maar misschien vinden de laatsten enige genoegdoening in de wetenschap dat je bij porselein nooit zeker weet of het werkelijk een antique is – laat staan voorzien van een pseudo-precisie als: daterend uit 1607.
‘Dit beeld is vroege Ming-periode.’
–– Hoe zie ik dat?
‘Aan de stijl.’
–– Maar... hoe weet ik dat het daadwerkelijk uit die periode komt?
‘Dankzij de oude stempels, het patien, de provenance.’
–– En die stijl en stempels hebben ze later nooit 'ns opnieuw gebruikt? Omdat ze het misschien mooi vonden of omdat er een bord of kopje was gebroken?
‘Nee, meneer, dat deden ze niet.’
De bekende verzamelaar Robert H. Blumenfield in het boek Blanc de Chine, the great porcelain of Dehua:
‘Het is zonder meer waar, de kwalificatie Ming werd jarenlang aan bijna elk stuk Chinees porselein gegeven. Om het met een aura van zeldzaamheid en aanzien te omgeven. (…) Veel modern porselein is gemerkt met stempels uit de Ming dynastie. Stukken met bijvoorbeeld meester He Chaozongs stempel kunnen echter op elk willekeurig moment van de afgelopen vierhonderd jaar zijn gemaakt.’
Joseph McDermott, professor Chinese geschiedenis:
’Of een Chinees huis nu op het platteland staat of in de stad, het behield de afgelopen vierduizend jaar dezelfde basisstructuur van een boerderij. Met behuizingen binnen omringende muren. Een stuk achttiende-eeuws porselein kan dezelfde vorm hebben als drieduizend jaar eerder. Een twintigste-eeuwse kalligraaf zal vaak schrijven in de vroegste stijl van het Chinees schrift dat ooit op vierduizend jaar oude orakelbeenderen werd gevonden. ‘
- Robert H. Blumenfield: ’Tegenwoordig beschouwen westerlingen originaliteit als een teken van artistieke grootheid. Chinezen daarentegen vinden eerbetoon aan een oude meester een gepast symbool van nederigheid. Chinese kunstenaars kunnen hun werk daarom bewust de stijl geven van de grootsten op hun vakgebied.
Drogen in de buitenlucht
Dit maakt het des te moeilijker voor westerlingen om de datum van een bepaald stuk vast te stellen. (…) Nergens in de Chinese kunst zien we volgens mij een groter probleem in connaisseurschap dan bij porselein.'
Mr. Wong, antiquair in Hong Kong tegen Blumenfield:
‘Als dit stuk uit de Song periode stamt, dan is de prijs very, very cheap. Maar als het dat niet is, dan is het very very expensive.’
Binnenmuurtje bij een atelier in Jindezhen
- R. H. Blumenfeld: ’De connaisseur kan zich beter aan deze drie kenmerken houden: conditie, zeldzaamheid en schoonheid.'
Voilà.
In de vroege uurtjes horen we over de natte straatjes van Jindezhen een vreemd, licht geluid weerklinken. Pas als we onverwacht een atelier binnenstappen, zien we waar het vandaan komt. Met ruwe stenen tikt men regelmatig en zachtjes tegen nieuwe porseleinen voorwerpen. Om al doende krasjes in het glazuur aan te brengen.
Beschilderen van vazen.
Het woord glazuur stamt van glas. Niet alleen is het even transparant, het is minstens zo hard.
Tandglazuur is bijvoorbeeld het hardste element in het menselijk lichaam.
Glazuren
De term antic finishing is in Aziatische werkplaatsen een gangbare aanduiding: de klant wil dat het ’n beetje oud oogt. Soms alleen maar omdat het dan beter bij de rest van z’n collectie
kleurt.
Slijtage bestaat dan uit lichte, geraffineerde beschadiging.
Soms gaat de onbeschaamdheid van de opdrachtgevers echter erg ver. Ooit stond ik naast een inkoper die een prachtig bleed kocht maar de kunstenaar opdroeg: ’Sloop er nu nog een voet vanaf alsof het van z’n sokkel werd gerukt.'
Roof als teken van echtheid – hoe gek kan de antiekhandel zijn...
Je kunt alles er wel ouder uit laten zien, maar je kunt zelden tot nooit de kwaliteit ervan verbeteren.
Porselein breekt eerder dan dat het slijt. Een betere blijk van ouderdom zou het zogeheten patien moeten zijn, het buitenlaagje dat door tijd en gebruik als een huid aan de oppervlakte ontstaat. Maar ook daar blijft porselein goeddeels van verschoond – zeker als het regelmatig een sopje krijgt.
De geduldig aangebrachte krasjes dienden het glasharde pantser, de glazuurlaag, te doorbreken. Opdat er vervolgens een arsenaal aan chemicaliën, vuil en vet op losgelaten kon worden…
Père d’Entrecolles: ’Nadat het porseleinen object is opgewarmd, legt men het in een dikke, van divers vlees getrokken soep en wordt het voor een tweede keer gekookt.
Daarna dompelen ze het een maand of langer onder in een modderig riool. Daarna kan het doorgaan voor drie- vierhonderd jaar oud of op z’n minst van de voorgaande dynastie, de Ming, toen dit porselein van deze kleur en dikte gewild was.
Edmund De Waal: ‘Nep. Fraude. Ersatz. Vals. Beunhazerij. Namaak. Vervalsing. Schijnvertoning. (…) Als tiener prikte ik een ansichtkaart boven de schijf in het atelier. Er stond een celadon theekom op met een craquelé zo fijn als de nerven van een blad. Keer op keer heb ik geprobeerd die kom na te maken, in afwachting van het moment dat hij tot leven zou komen en de kraanvogels eruit zouden vliegen.’
En geen moment vraagt hij zich af of de kom wel ‘echt' is….
Ooit las ik dat men in de Chinese schrijftaal het niet zozeer over namaak, kopie of reproductie heeft, maar dat de betreffende karakters eerder de betekenis van herinterpretatie hebben.
Anne Farrer van het British Museum las het kennelijk ook. ‘Wanneer de kopiïst een groot kunstenaar was, werd aan de resulterende herinterpretatie een waarde op zich toegedicht.’
Chinezen zijn als met een vanzelfsprekend respect voor antiquiteiten opgevoed. Toch komt een aantal van hen ook op voor het moderne werk,’ schrijft Père d’Entrecolles in een van z’n twee lange brieven (1712 en ’22).
‘Oud porselein kan versierd zijn met een aantal Chinese karakters, maar deze markeren geen echt tijdstip; liefhebbers vinden dus alleen een stijl en kleur die ze prefereren boven de hedendaagse.
Ik heb in Europa geloof ik wel eens horen zeggen dat porselein, om perfectie te bereiken, voor langere tijd in de grond moet zijn begraven. Chinezen vinden dit een belachelijk idee. In de annalen van Jindezhen staat dat het mooiste, antieke porselein dermate gewild was dat handelaren vochten om de eerste keus zodra de
ovens opengingen. Uit die opmerking alleen al is op te maken dat ze nooit in de grond zaten.
Uiteraard zijn er wel mooie stukken gevonden in de ruïnes van oude gebouwen en oude waterputten die er waren verborgen in onzekere tijden. Dat porselein is mooi omdat mensen alleen die dingen verbergen die waardevol zijn, om ze weer tevoorschijn te kunnen halen als de problemen voorbij zijn.'
Men deed geen moeite om troep te verbergen.
Het vele keizerlijk porselein is De Waal teveel vertoon. Op straffe van dood diende het allemaal even perfect te zijn, waarmee elke vlaag van creativiteit werd gesmoord.
Hij leest bijvoorbeeld in een archief dat er een keizerlijke bestelling werd opgetekend van honderden schalen voor narcissen: ‘en ik stel me voor dat ik door een van die eindeloze gangen in de Verboden Stad loop, een afgemeten ritme van stappen en geur.
Het gaat hier niet over wat mooi is, het gaat hier over wat correct is. Verzamelingen zijn een manier om de wereld te controleren.
Afwijkend, niet passend porselein zou een blamage zijn voor het leven na de dood dat je voorouders ervaren, net zoals een groezelig tafelkleed.’
Père d’Entrecolles hoorde eveneens de nodige drama’s rond keizerlijke bestellingen:
‘De vader van de huidige keizer bestelde een aantal dozen net iets groter dan de kratten waar wij sinaasappelen in doen. Naar zegge waren ze bedoeld om rode, gouden en zilveren visjes in te kweken, die het paleis moesten sieren.
Maar misschien wilde hij ze ook gebruiken als badkuip want ze moesten een 15 cm dikke bodem hebben met 10 cm dikke zijkanten. Drie jaar werkten de arbeiders er onafgebroken aan en maakten zo’n tweehonderd stuks – zonder dat er ook maar een van bruikbaar was. In de annalen van Jindezhen staat geschreven dat de mandarijnen van de provincie een verzoek bij de keizer indienden om toestemming te verkrijgen de arbeiders te laten stoppen.’
En dan die gigantische aantallen die eeuwenlang jaarlijks door de keizerlijke familie werd besteld.
‘Die mate van beheersing kost meer dan ik kan bevatten,’ schrijft De Waal. ‘En ik kan zo ernstig zijn als ik wil, en koel en minimaal, maar dit wit vind ik beangstigend.’
Zijn eigen kunst – waarvan de prijs inmiddels tot een paar ton kan oplopen – maakt de laatste toevoeging begrijpelijk. Liever eenvoud dan duizendvoud.
Behalve pottenbakker is De Waal een stylist, verwant met traditioneel werk uit China maar ook met modern stromingen als Bauhaus (1919-’32).
Hij haalt de industriële ontwerper Wilhelm Wagenfeld aan die indertijd beteuterd opmerkte dat ‘handelaren en fabrikanten lachten om wat we maakten. Het zag eruit als goedkoop, machinaal vervaardigd, terwijl het in feite duur handwerk was.’
Wie eenvoud wil tonen, heeft controle over de omringende ruimte nodig. De Waal bakent die ruimte gewoonweg af. 'Anders blijft de geëtaleerde eenvoud in een drukke, snelle wereld onopgemerkt.'
Met begrenzing en stilering probeert men naar verluid een extra dimensie aan te brengen, een poëtische laag, die tot stilte en diepgang noopt.
Een beetje pottenbakker heeft er al gauw honderden, zo niet een paar duizend, uit een klont klei opgetrokken. Toch gaat het De Waals voorstellingsvermogen te boven als hij de keizerlijke bestellingen in de archieven navlooit.
‘Ze konden toch niet elkaar jaar zoveel potten breken? Ik wil weten waar die werden opgeslagen in het paleis na hun reis uit Jindezhen. Er moeten grote opslagruimten en eindeloze inventarissen zijn geweest. Er moeten kamers zijn geweest voor de inventarissen. Er moeten Officiële Tellers van Keizerlijk Porselein zijn geweest.’
De honderdduizenden stuks porselein die de Chinese keizers jaarlijks bestelden, dienden ook nog eens honderdduizend procent perfect te zijn. Ondanks de afgedwongen, immorele kortingen.
De Waal krijgt de pagina’s met de porselein inventaris van de laatste keizer Puyi (1908-12) onder ogen. Het register, niet geschreven in de hoftaal maar in volkstaal, blijkt een rommeltje te zijn.
‘Er zat iemand te tellen in de kamer toen dit werd geschreven. Deze pagina legt de verliezen vast: een keizerlijk hof dat probeert een eind te maken aan de dagelijkse stroom diefstallen, het wegsijpelen van prestige doordat er voorwerpen verdwijnen uit kamers en opslag. Er klopt niets meer op deze pagina's met lijsten porselein.’
Zo meldt het archief:
‘Volgens de bewakers Yong Kuan en Wen Mou vertoonde op de elfde dag van de tiende maand van 1908 de eerste opslagruimte van het oostelijke kwart van Porselein-opslagplaats Nummer Vijf tekenen van inbraak. Na onderzoek kwam aan het licht dat er zesenzestig stuks porselein ontbraken, waaronder vijftig Kangxi gemerkte kommen met groene draken op een gele ondergrond, zes kommen met aubergine draken op een groene ondergrond en tien
Jaiquiung gemerkte kommen met wolken en kraanvogels. De bewakers die destijds dienst hadden, werden overgebracht naar het Shen Xing Sià, de strafgevangenis, en daar opgesloten.’
De bende van Li Deer – porselein-dieven – blijkt te zijn binnengekomen door zich met de juiste hoeden te vermommen als ambtenaren. Op de laatste bestelling uit naam van het vijfjarige, keizerlijk joch, luidt het antwoord:
‘Wij ontvingen uw brief, maar kunnen niet voldoen aan het verzoek om schalen van 2,70 meter geglazuurd in offerrood te sturen. Wij beschikken niet meer over de vaardigheden.’
Er volgt zelfs geen verontschuldiging.
‘En dit is mijn Mao,’ zegt meester Lieu. Hij heeft heel, heel lange vingers, die rondvliegen als hij praat, zijn ogen zijn bruin en staan grimmig. (…)
De leider is jong, en lang van stuk. Hij draagt sandalen, één voet staat iets hoger op een rots en zijn linkerhand houdt een opengevouwen kaart vast. Hij kijkt engaged, en ik begrijp wat de reden is dat deze sculptuur werkt terwijl duizenden andere stukken in symboliek: het is een soort zelfportret. Dit is Lieu als Mao, een jongeman die eropuit is het respect van de wereld te krijgen. - De Waal.
De allerlaatste ‘keizer’ werd vooral zelf in porselein gegoten. Mythologische helden en lachende boeddha’s mochten niet meer – opium voor het volk – maar van Mao verschenen evenwel honderdduizenden bustes en badges.
n de zestiger jaren kreeg de communistische partij de opdracht een geschikt porseleinen geschenk voor Mao te ontwerpen.
De Waal: Al snel brak er paniek uit. De tien ton ruime grondstoffen bleek onvoldoende en de Rode Garde – die als leuze ‘Smash all old things’ had – werd vervoerd op het project gezet om de zuivering van de klei te versnellen. Uitrusten mocht niet meer en verloven werden ingetrokken. Technische problemen beschouwde men als een indicatie van onvoldoende respect voor de Grote Leider, een misdaad die bestraft kon worden met de dood.
Toen kwam de pijnlijke beslissing over wat ze zouden kunnen maken. Geen objecten met overdreven eerbied voor het verleden (zie wat we hebben verloren), en geen wetenschappelijk verantwoorde projecten (weet je wat dit voor bijzonder glazuur is, Kameraad?). Het porselein kon ook niet openlijk decoratief zijn. Er was een revolutie gaande, dus geen vazen en geen goudviskommen.
Het moest dus nuttig, vakkundig en nieuw zijn: een theeservies.
Het gaat hier over jongeren, tieners, die van Mao de strijdkreet Smash all old things! als strijdkreet gedicteerd kregen – en die bij gevolg verschrikkelijk leed en onherstelbare schade teweeg brachten.
In de zes maanden daarna brandden er tweeëntwintig ovens, en begin september 1975 werden er ten slotte twee serviezen van 138 stuks afgeleverd bij Mao’s wooncomplex in Beijing. Hij keurde het goed. - De Waal
Een jaar later stierf hij.
Hiernaast: mijn favoriete stuk porselein. Een tiental jaar geleden stond een jong stel ermee op een marktje, even buiten Beijing.
Blijkbaar was de vaas iemand dierbaar of bruikbaar genoeg om langs de barst ijzeren krammen in te brengen, opdat deze niet in een breuk zou overgaan.
Misschien was er familie van het stel overleden, mensen uit het Mao-tijdperk, voor wie de vaas tijdens die magere jaren wellicht een kostbaar bezit was.
Zo’n tijdrovend monnikenwerk, symbool van die armzalige tijd, kun je nimmer wegdoen, leek mij, ook niet wanneer je met gemak een dozijn nieuwe kunt kopen. Maar het stel behoorden duidelijk tot de nieuwe, moderne tijd.
De meeste dorpen en steden in China kennen van oudsher een van-alles marktje tijdens het weekeinde. Voorheen vonden deze veelal plaats op een open veld waar iemand spulletjes, al dan niet op een kleedje, op de grond uitstalde.
Door de toenemende bevolking en econmische bedrijvigheid van de afgelopen decennia veranderden deze marktjes in serieuze handelsplekken en besloot menige gemeente tot overdekking en een strakkere organisatie. Ongetwijfeld in verband met het binnenhalen van belastingen.
Nieuw en gebruikt porselein zit er altijd wel tussen. Op de wat grotere markten staan meestal wel handelaren uit Jingdezhen of Dehua met een flinke uitstalling.
Bij het zien van de berg emballage ernaast – dozen, schuimrubber, papier, touw – krijgt deze klunzige vaatwasser acuut medelijden: ’s nachts inpakken, inladen en vervoeren, ’s ochtends vroeg ter plekke uitladen, uitpakken in de kou en ’s avonds een groot deel opnieuw inpakken om weer meer naar huis te nemen.
Op een dag sta ik op een drukke markt te kijken bij de handel van een pottenbakker. Op de grond voor hem ligt allerhande klein porselein ten toon. Achter hem glimmen een stuk of tien menshoge, rijkelijk gedecoreerde vazen.
Evenals glas kan porselein - soms járen na fabricage - ineens zomaar knappen. Misschien werd het tijdens het maken iets te snel verhit of gekoeld, er bleef hoe dan ook teveel spanning op staan. Een koud windje, een hoog geluidje, een vlieg die op de rand neerstreek, wie zal zeggen wat plots de oorzaak was.
Een kleine vaas zegt dan pang! maar de grote vaas achter de pottenbakker bulderde boem! en viel in twee stukken uiteen.
Alsof er een kanonschot afging. Iedereen op de markt draaide zich onze richting uit. Zowel de man als ik zag een meute ontstaan die uit nieuwsgierigheid alsmaar dichterbij schuifelde. Machteloos voorzagen we welke ramp er stond te gebeuren.
De voorsten werden door de achtersten voortgeduwd. Zijn uitgestald porselein werd aan de buitenranden vertrapt. Schreeuwen of tegenhouden was zinloos.
Resoluut pakte de man de twee delen van de grote vaas, hief ze met gestrekte armen boven z’n hoofd en liep regelrecht de meute in. De scherpe scherven dreven de mensen verschrikt achteruit waardoor er voor hem vrij baan ontstond. Alle ogen volgden de hoog geheven brokken porselein en alle lichamen draaiden mee… terwijl hij de rest van z'n porselein redde.
* Porseleinziekte is een bestaande aandoening bij garnalen.
- Meer foto’s uit Jingdezhen op deze site: hier en hier
- Zie ook: op zoek naar Guanyin
- Mooie documentaire uit 1981: https://www.youtube.com/watch?v=e3ckTvhBAg4
- De Waal aan het werk: https://vimeo.com/50611081Gl
All photographs and texts ©Kashba Ais Loupatty & Ton Lankreijer.Webdesign:William Loupatty