Home
KASHBA Asiatica
Ais Loupatty
Ton Lankreijer
Staalstraat 6
1011 JL Amsterdam
Open 12:00 – 17:00
Zondag / Sunday 14:00 - 17:00
Contact:
31-20 - 6 23 55 64
06 - 588 41 370
In het verlengde van verzamelen ligt het laten zien. Zelfs voor de verzamelaar die uitstallen als pronken afdoet, leidt het aanbrengen van orde in de verzameling tot schikken, situeren, stapelen, structureren, kortom zichtbaar maken.
Al naar gelang het assortiment, uiteraard: het uitstallen van munten noopt tot andere overwegingen dan van keramiek of oude auto’s.
En toch ook weer niet.
Er bestaat niet één monolithisch iets genaamd 'kunst', maar veeleer verschillende soorten kunst die zich voornamelijk onderscheiden door de reden waarom die kunst bestaat en ook door wat er vervolgens mee gebeurt als die eenmaal is gecreëerd. – Mas Nakajima
Aan kennis over z’n collectie zal het de verzamelaar niet ontbreken, maar bij het tonen ervan komen nog andere kwaliteiten te pas: oog voor maatverhoudingen en kleurschakeringen bijvoorbeeld. Geen wonder dat menig ontwerper en kunstenaar van oudsher bijklust met het maken van etalages.
Een curator die een expositie inricht, onderscheidt zich - hopelijk - door kennis van het getoonde maar verschilt verder nauwelijks van een etaleur. Ook al probeert hij, de deskundige, deze associatie soms met dure woorden te overschreeuwen, in menig museum hangt bijvoorbeeld de omschrijving van het getoonde nog steeds als een prijskaartje ernaast.
Zelfs als het kunstwerk voorheen werd tentoongesteld dankzij het museum, dient het nu als niets meer dan een decoratieve gimmick voor het voortbestaan van het museum als tableau, een tableau waarvan de auteur niemand anders is dan de organisator van de tentoonstelling. – Daniel Buren
Reeds sinds Marcel Duchamps (1887- 1968) is er discussie of de conservator – die het kunstwerk voor een museum of galerie selecteert – niet even bepalend is als de kunstenaar die het maakte. Om dit debat aan te scherpen, voegde Duchamps een vaste opstelling aan een van zijn kunstwerken toe: alleen door twee ooggaatjes in een deur kon je ernaar kijken. Hij bepaalde hoe men zijn kunst moest bekijken.
Door de verscheidenheid aan verzamelingen – alleen al qua materie en maat – bestaan er relatief weinig algemene handleidingen over het tonen ervan. Woonbladen, bijvoorbeeld, demonstreren weliswaar, maar leggen het hoe en waarom van inrichten niet uit – men zou ’ns geen behoefte meer hebben aan een volgend nummer.
Natuurlijk bestaan er regels en richtlijnen die het kijken vergemakkelijken, veraangenamen en bevorderen. Of deze oeroude conditionering evo-psycho-sociologisch bepaald is en ergens in onze cortex weerklank vindt, uh… vast wel.
Daardoor maakt het weinig uit wat er precies tentoongesteld wordt. Om de basisregels te begrijpen, kan nagenoeg elke verzameling voorwerpen als voorbeeld dienen.
The Japanese Art of Stone Appreciation door C. Covello en Y. Yoshimura is een zeer verhelderend boekje. Als je het uit hebt, twijfel je of je het niet altijd al wist…
Suiseki and its Use with Bonsai, zoals de subtitel luidt, betreft het vinden en tonen van bijzondere stenen uit de natuur. Zodra er meer aan te pas komt – zand, water of bonsai bijvoorbeeld – dan spreekt men, ook internationaal, van bonkei. De laatste eeuwen is deze ‘toonkunst’ dermate verfijnd, dat vrijwel alle aspecten van presentatie erin voorkomen.
Door er nooit echt over te hebben gedacht, was asymmetrisch wat mij betreft synoniem met chaotisch. Doorsnee digitale woordenboeken zijn daar hooguit iets minder stellig over: disproportioneel, onevenwichtig.
Leg eens ‘n willekeurig voorwerp, bijvoorbeeld een steen of een kopje, asymmetrisch op een ovale of langwerpige ondergrond.
De eenvoudige schetsjes van Covello en Yoshimura laten zien dat de vanzelfsprekendste plek op twee-derde is.
Als u net als ik de gulden snede nooit echt begreep, komen we hier een beetje dichterbij, geloof ik.
(De rand lijkt me in verhouding tot de ‘berg’ aan de dikke kant).
Veel aquascapers volgen de regel van de drie delen, waarbij de lay-out in drie gelijke segmenten van boven naar beneden is verdeeld, en drie van links naar rechts . Het visuele brandpunt komt daar waar de verschillende verticale en horizontale lijnen elkaar kruisen. – Aquascape
Ook nooit geweten: als je een aantal voorwerpen ten toon wilt spreiden, kun je wellicht beter met een groter aantal beginnen dan je uiteindelijk wilt etaleren.
Als het er drie moeten zijn, groepeer er vijf. Zodra ze fraai liggen, haal je er twee weg. Ook al doen die twee niet meer mee, de plekken die ze innamen, blijven ogenschijnlijk bestaan en maken de overblijvende opstelling dikwijls vanzelfsprekender.
Kijk ‘ns iets langer naar een internet-overzicht van suisekis en zie of ze goed in elkaar steken of dat er wellicht iets wringt: een te dik plateau, te luide of krappe schaal, te hoge rand of tafeltje, bijvoorbeeld:
In 1981 creëerde Yuji Yoshimura bijgaande bonkei met als titel ‘American Fantasy’. Het linker perspectief van het tableau is een fraai voorbeeld om na te gaan hoe deze kunstenaar de bonkei zo wist in te richten dat het geheel zoveel meer werd dan de som der delen.
(Ter verduidelijking trok ik enkele rode lijnen door zijn foto).
Slechts één boomstam links zou een simpele, statische zijkant opleveren. De smalle ruimte tussen de twee stammen – van verschillende dikte – én het a-b verloop maken de linkerkant levendig.
De tak, bovenaan de dikkere stam, is naar rechts-beneden gecultiveerd en zorgt, samen met de c-d lijn, dat de twee kaarsrechte stammen beter deel uitmaken van het lagere, struikachtige, horizontale gedeelte. De creatie krijgt hierdoor een compactere samenhang.
Door rechts-voor een eilandje als hoekpunt te creëren, ontstaat als vanzelf de rivierbedding e-d, die van midden-voor naar achter-rechts meandert. De watertoevoer borrelt niet ergens gekunsteld uit een bosje of vanaf een rots, het water ìs er vanaf de beginrand en verdwijnt achteraan stilletjes uit beeld – wel zo rustig.
Yoshimura‘s installatie maakt gebruik van door de eeuwen vergaarde kennis en richtlijnen ter verfijning en harmonie, maar zijn toepassing is daarom niet minder vernuftig – en vredig.
Een oude en beroemde karesansui – letterlijk: tuin zonder bergwater – is de vijftiende eeuwse Ryoan-ji tuin in Kyoto. Als je ervoor staat, besef je dat de tuin eeuwenlang is bijgehouden en gekoesterd en waarom: doordat het perfectie zo dicht benadert, komt het een beetje los van de werkelijkheid en krijgt het lichtelijk iets mystieks. De rotseilanden lijken niet anders over deze egale grindvlakte verspreid te kùnnen worden.
Ondanks alle respect en bewondering rijst toch de vraag: hoe was tijdens de aanleg de verdere omgeving? Liep deze Zen-tuin toentertijd wellicht over in een rijstveld of grasvlakte?
Uiteraard maakt de omringende, halfhoge muur er evenzo historisch en integraal deel van uit; de zachte, lemen kleur geeft een warme gloed aan het geheel.
Maar toch verandert de oude tuin hierdoor enigszins, vergeef me de associatie, in een zwembad. Gelijk een oude, maar te brede lijst om een schilderij of een te opzichtig voetstuk onder een beeldhouwwerk. Natuurlijk, hoe langer het huwelijk duurt, des beter de kritiek van de buitenstaander is weerlegd.
In Japanese Garden Design, traditions and techniques door Charles Chesshire staan foto’s van hedendaagse tuinarchitecten die de Ryoan-ji tuin als voorbeeld namen.
Hun rotsformaties – te midden van grindpatronen – zijn een stuk hoger, opdat een eventuele ommuring minder bepalend wordt. Oftewel controle over de presentatie, niet veel anders dan de ooggaatjes in Duchamps installatie.
Om de aandacht naar een klein voorwerp te leiden, bedacht thee-ceremoniemeester Sen no Rikyu in de zestiende eeuw een eenvoudige opstelling die mettertijd traditioneel werd: langs een langgerekte rolschildering glijdt de aandacht als vanzelf naar het kleine voorwerp onderaan, bijvoorbeeld een netsuke.
Door links-voor nog iets kleins te plaatsen, ontstaat er diepte in de opstelling. Gelijk een vogeltje in een bovenhoek van een geschilderd portret of een vaag vogelgeluidje vanuit het open raam tijdens een radiogesprek.
Dergelijk verstilde ‘Zen-stilering' kun je aan in menig Japanse museum aantreffen – mij tè zennerig soms. Een etalage van pakweg drie bij drie meter met daarin een eenzaam terracotta hondje wekt eerder medelijden dan bewondering.
De extreme verbijzondering, de schreeuw om aandacht, maakt het geheel bijna tot kitsch. Twee eenzame bronzen potjes in een grote glazen zandbak bijvoorbeeld. De voorbeelden zijn legio, ook in het groot.
In Philadelphia was de opstelling van de collectie van een 19de eeuwse snoepfabrikant waarin van alles naast, boven en door elkaar hing of stond – een postbode van Van Gogh naast een stukje ijzersmeedwerk – op zich een museumstuk. In Brussel zag ik zalen waar de schilderijen tot bijna op grondhoogte hingen.
De bovenver-dieping van het Wereldmuseum in Rotterdam exposeert een schat aan Tibetaanse voorwerpen waardoor de context, de onderlinge samenhang, meteen duidelijk wordt.
Het tonen van een groot aantal voorwerpen is een andere expertise
dan het inrichten van een minimalistische tentoonstelling. Hoe meer voorwerpen, des te ingewikkelder de onderlinge verhoudingen – en daarmee de keuzes en afwegingen.
Niet elk voorwerp komt bij de drie voorbeelden optimaal tot uiting, maar ze gaven context aan en lieten mij de keuze.
Het is niet ongebruikelijk in Japan om binnenshuis een plek in de gang of een hoek in de zitkamer te reserveren voor een mooi voorwerp en dat om de zoveel tijd te vervangen.
Misschien komt de traditie voort uit de bloemschikkunst Ikebana die een kunstvoorwerp vaak combineert met bloemen of planten. Misschien ontstond die traditie door te kleine behuizing.
Al doende voorkomt men wel dat een voorwerp op den duur behang
wordt.
Het is echter van een geheel andere orde wanneer een museum voor een dergelijke aanpak kiest.
Miho, een wereldwijd beroemd modern museum, ligt een uur met de bus buiten Kyoto, hoog in de bergen.
Bij aankomst leidt het entree de bezoeker dwars door een berg via een tunnel die met een zilverachtig metaal is bekleed.
Zodra er weer licht glooit aan het eind, werpen de bezoekers bewegende schaduwen over de lange wanden.
Het gele gesteente van het gebouw kent – voor een museum – opvallend veel glas en biedt vanuit de centrale hal wijds zicht op het omringende, groene gebergte.
De exposities zijn dermate gewikt en gewogen dat je binnen een uur het gevoel krijgt een paar zalen te hebben gemist.
De Egypte afdeling telt exquisiete stukken – te tellen op de vingers van één hand. Naar historische ontwikkeling, achterliggende cultuur, of religieuze context blijft het gissen.
De afdeling India toont superbe stenen beelden – zes in getal. Als er iets eigen is aan de Indiase cultuur dan is het wel haar overdadige vormenrijkdom.
De curator van het Miho verordonneerde echter dat er minimaal 250 en maximaal 500 voorwerpen uit de collectie tegelijkertijd getoond mogen worden. Bij dergelijke bevoogding wordt de verpakking belangrijker dan de inhoud.
Ach wat, stap ik volgende maand toch weer even op een twaalf uur durende vlucht, drie uur durende kogeltrein en een uurtje in de streekbus…
Gewoonlijk is een verzameling stukjes bij beetjes over de jaren opgebouwd. Ondanks de bewondering en het enthousiasme bij elke nieuwe aanwinst, wordt deze gewoon lineair toegevoegd aan de bestaande orde in de collectie.
Veelal leggen de verzamelaars de objecten neer – of hangen ze op – alsof ze nog steeds te koop zijn. Maar niet elk stuk hoeft afzonderlijk te worden getoond als een rij parfumflesjes bij de drogist of de Taoïstische Acht Onsterfelijken line dancing in een etnografica winkel.
Geen enkele verzamelaar bekijkt dagelijks elk stuk. Het is leuker - en rustiger - om deelcollecties te vormen.
Door te groeperen en hoogteverschillen aan te brengen. En als je tijd hebt: in wisselende groepjes. Bij elke nieuwe formatie valt het licht wel weer ‘ns op een ander onderdeel.
Tegelijkertijd is het probleem van een statische opstelling enigszins verholpen: het steeds opnieuw vinden van een geschikte plek voor de laatste aanwinst.
Een geijkte, mogelijk uit stripverhalen afkomstige vorm is bijvoorbeeld een schatkist als deze, ooit in het Tropenmuseum gefotografeerd.
Evenzo ongeschikt voor een huiskamer lijkt mij het prijzenpodiumpje dat Hongkong handelaren in de tachtiger jaren bedachten voor netsukes.
De pragmatische, zestiger jaren letterbak, mits authentiek, was best een leuk idee voor kleinere voorwerpen, maar raakte wat al te wijdverbreid omarmd.
Terug naar het begin: al het bovenstaande lijkt zo vertrouwd en gemeengoed. Toch vielen mij pas na jaren locaties op waar de aanblik – zacht gezegd – niet klopt. Enkele voorbeelden tot slot.
De Japanse tuin in het Amstelpark, aangelegd voor de Floriade van 1972, werd gerenoveerd in 2001. De rotsblokjes zouden het uitstekend doen naast een clubhuis om de kinderen een boterhammetje te laten eten in ’t zonnetje.
In 2014 werden rondom de Nederlandse Bank op het Frederiks-plein talrijke grote rotsblokken gestort. Tegen ramkraak kunnen ze niet bedoeld zijn – elke leek kan enkele routes aanwijzen – dus moeten ze ter versiering zijn bedoeld.
Met de jaren kreeg de bank – met bijgebouwen – steeds meer vet op de heupen. Het verdrukt het oudere, kwetsbare Frederiks-plantsoen. De recente toevoeging van een visieloos dierenbeeld en een soort van totempaal zet de wereld van het kapitaal neer als een arrogante betonjungle.
Hoe dat anders kan laat bijvoorbeeld Robert Ketchell zien:
Het plaatsen van stenen is essentieel werk bij het creëren van een tuin in Japanse stijl. Misschien is het wel de wijze waarop de stenen zijn gelegd dat de Japanse tuin onderscheidt. In het Westen legt men stenen meestal in lagen, het gaat daarbij om het horizontale vlak.
In de oosterse tuin plaatst men de stenen met het oog op verticale, diagonale en horizontale vlakken. Principale stenen - die de sleutel posities bezetten in een arrangement - worden bijna altijd rechtop gezet. De ligging der stenen vormt het skelet van de tuin, waar omheen een 'huid' van planten is gedrapeerd.
Wie er veelal ook een goed oog voor hebben ontwikkeld, zijn houders van aquariumbakken.
Als we niet van nature dat intuïtieve gevoel hebben voor het schikken van voorwerpen zodat ze in evenwicht lijken, hebben we de neiging om ze op een gestileerde of symmetrische wijze te arrangeren – wat een gekunstelde en weinig gracieuze manier is om de door ons nagestreefde natuurlijk taferelen tot stand te brengen.
Het verwondert me altijd dat we van nature worden aangetrokken tot willekeurige en zelfs chaotische patronen, maar dat wanneer we iets moois proberen te creëren, we instinctief teruggrijpen naar aangeleerde, gestileerde patronen die we eigenlijk, als we het analyseren, onaantrekkelijk vinden.
Door een oneven aantal te gebruiken, voorkom je dit.
Zie ook: verzamelen
14 mei 2015 18:42
All photographs and texts ©Kashba Ais Loupatty & Ton Lankreijer.Webdesign:William Loupatty