Home
KASHBA Asiatica
Ais Loupatty
Ton Lankreijer
Staalstraat 6
1011 JL Amsterdam
Open 12:00 – 17:00
Zondag / Sunday 14:00 - 17:00
Contact:
31-20 - 6 23 55 64
06 - 588 41 370
In 1984 opende het Museum of Modern Art in New York de groots opgezette tentoonstelling ‘Primitivism’ in 20th Century Art.
Het goed gedocumenteerde, tweedelige boekwerk is herhaaldelijk herdrukt.
Gaugin, Picasso, Klee, Brancusi, Modigliani, the expressionists and Surrealists juxtaposed to more than 200 tribal objects from Africa, Oceania and North America
meldt het voorwoord.
Naast elk Europees kunstwerk was het ‘uitheemse' voorbeeld geplaatst, al spreken de curatoren in het boek niet van voorbeeld of inspiratie-bron maar van affiniteit.
De tribale creaties stamden weliswaar uit mythes en een andere kosmologie, maar het oergevoel bij de kunst makende activiteit vormde een vitale band tussen moderne en tribale creaties' –
om de tekst hoeft u het boek niet te kopen.
Juichende kritieken. Van meet af aan liep het storm. Niets dan lof en bewondering van alle New Yorkse kunstkeuvelaars.
Totdat de recensie van ene Thomas McEvilley verscheen. The golden exhibition werd op slag controversieel.
Met ingezonden brieven probeerden de curatoren hun gezicht nog te redden. Tevergeefs.
McEvilley had geen kunst-historische achtergrond maar zette de curatoren – alsmede de gezaghebbende New York Times kunstcriticus Michael Brenson – weg als een stelletje schijterds met een steriliserende blik
die primitieve kunst eigenlijk te sinister’ vonden om zomaar naast Westerse Kunst te tonen.
‘Het museum koos een onderwerp waarvan de rauwe echtheid of de echte rauwheid onverteerd op hun maag bleef liggen.’
En dat leidt in kunstzinnig New York uiteraard tot een artsy-fartsy poliep.
De eeuwenoude, eurocentrische blik kwam echter al meteen tot uiting doordat er – anno 1984 – bij geen van de uitheemse kunstwerken op de tentoonstelling een kaartje met enige tekst of uitleg hing.
McEvilley schreef dat MoMa een staaltje egotisme tentoonspreidde dat niet onderdeed voor ‘het kolonialisme dat eeuwenlang aan superioriteitsgevoelens probeerde vast te houden. De eerste wereld gebruikt de kunst van de derde wereld als voetnoten bij de eigen kunstgeschiedenis – en dat kun je gerust cultureel imperialisme noemen.’
'De zogenaamde eerste wereld ligt om de hoek, de derde wereld ligt lichtjaren aan Mars voorbij.'
Het label primitive art was sowieso discutabel. De meeste uitheemse voorwerpen kenden een religieuze, sjamanistische of filosofische ontstaansgeschiedenis.
Het labellen van kunst en het plaatsen in een museale opstelling is op zich al een volstrekt westerse aangelegenheid. Zonder enige context.
Thomas McEvilley kent u heel misschien van z’n stelling:
‘Newman sloot de deur, Rothko trok de gordijnen dicht, Reinhardt deed het licht uit en Klein sprong uit het raam.’
De MoMa curatoren verweerden zich door te schrijven dat de veranderingen in de moderne kunst al sinds de industriële revolutie gaande waren en dat ‘een voorhoede van de kunstenaars pas daarna of daarom de tribale kunst ontdekten.’
‘Primitivisme is een aspect van de geschiedenis van moderne kunst, niet van tribale kunst’ meende hoofdconservator William Rubin.
‘Zouden we Primitieve Kunst of zelfs Oosterse kunst goed vinden als we niet zo ambivalent waren over onze eigen kunst?’ vroeg de NYT kunst-criticus Michael Brenson zich af (de keuze van hoofdletters zijn van hem).
Picasso, hiernaast in de branding, meende dat de ‘primitieve sculptuur nooit is overtroffen’. Maar dat vond Brenson ‘absurd’.
Te beweren ‘dat de tribale objecten op de tentoonstelling van hetzelfde niveau zijn als werken die zowel iconisch als narratief zijn, zoals het fronton in de Olympia of Michelangelo’s Medici kapel en niet te vergeten enkele monumentale Aziatische beelden, is een
overcompensatie voor verwaarlozing, schuld en uit het oog verliezen van de rijkdom van onze eigen complexiteit.’
De namen van die ‘enkele monumentale Aziatische beelden’ was hij kennelijk even kwijt.
‘Wie is de Tolstoy van de Zulus, de Proust van de Papua’s, ik zal ze graag lezen,’ merkte schrijver Saul Bellow in een tachtiger-jaren interview op. Tot z’n chagrijn bleef deze opmerking hem tot z’n dood achtervolgen.
Bellow verweerde zich naderhand met: ‘In een open maatschappij zou iemand die zoiets werkelijk meende, worden weggehoond.’
En later nogmaals met: ‘Degenen die daarover blijven doordrammen, vertonen grote gelijkenis met de Stalinistische gedachtenpolitie.'
'Tolstoy is de Tolstoy van de Zulus,’ luidde het simpel-schone antwoord van Ralph Wiley.
Een briefschrijver reageerde dat tòen bij hem pas het kwartje viel, namelijk dat zijn jarenlange ‘zoektocht naar eigen cultuur impliciet een onderschrijving van het racisme was dat ik juist probeerde tegen te gaan. Ik moest niet zoeken naar wat van ons is maar juist dat van ons-idee loslaten. Gewoon m’n eigen intellectuele en artistieke stamboom samenstellen, van Biggie Smalls tot Hayden.’
“Primitvism" prijkt er in kapitalen op de chique-zware, tweedelige MoMa catalogus. Dat deze term omstreden zou kunnen zijn, voelden de curatoren dus kennelijk wel aan. In de eerste tien bladzijde leggen ze uit wat er met de term wordt bedoeld – om vervolgens 699 pagina’s lang alleen nog van primitieve of tribale kunst te spreken.
‘We gebruiken de term “primitief” maar besloten die te kapitaliseren,’ schreef Rubin in verweer.
Als je met aanhalingtekens en hoofdletters wil aangeven dat ‘PRIMITIEF' niet denigrerend is bedoeld, dien je ‘KUNST' er eveneens van te voorzien. Dus schrijft de catalogus 699 pagina’s lang consequent: 'Primitive Art’.
Om de term nog verder te abstraheren, bedacht men ‘Primitivism’ om aan te geven dat het om een stroming binnen de westerse kunst gaat. Het ene komt voort uit kennismaking met het andere, dus spreekt het boek van: ‘Primitieve Kunst’ binnen het 'Primitivisme’.
Men bleef er echter mee worstelen. Sommige critici dekten zich in met: ‘High Primitive Art’ of ‘Authentic Primitive Art’ en andere borduursels.
Thomas McEvilley noemde deze kunststroming plagend ‘Nonprimitiv primivism’ want ‘het gaat hier om een bewustzijn dat louter is afgestemd op elke verandering binnen de westerse beschaving.’
Gelijk Edward Said bekritiseerde eind zeventiger jaren een groepje Afrikaanse geleerden in de New York Times de labels primitiv en tribal als volkomen eurocentrisch.
De World Cultures and Modern Art tentoonstelling tijdens de Olympische Spelen in München in '72 kreeg als subtitel mee:
The encounter of 19th and 20th Century European Art and Music with Asia, Africa, Oceania, Afro- and Indo-America.
Wat 'n opsomming; een verzamelterm kan soms eigenlijk ook best wel handig zijn…
Enkele van de schrijvers in de MoMa-catalogus kiezen voor tribale kunst, ook al had de antropologie deze term reeds lang als ontoereikend verklaard. Tegenwoordig gebruikt de media tribal, tribe of stam naar willekeur, bijvoorbeeld bij voetbal hooligans.
Onder stam- of groepskunst valt alle kunst, waar dan ook ter wereld, en is daarom eindeloos minder zeggend dan de vele kwalifikaties en catagorieën waarmee westerse kunst wordt omschreven of weggezet.
Dat sommige antiquairs hun handel toch met tribal aanduiden, is niet alleen om met de ouderwetse klank – gelijk negerkunst – de sfeer van ouderdom te creëren, maar vooral het label primitief te omzeilen.
Ook het label ‘tribal’ generaliseert nog steeds het grote aantal landen of zelfs continenten, die onder primitieve kunst bij elkaar werden gezet: Afrika, Oceania, Noord-Amerika, Nieuw Zeeland, etc.
Volgens Van Dale hadden ‘primitief' (behorend tot het vroegste stadium in een ontwikkeling), ‘authentiek' (de eerste oorzaak betreffende oorsprong) en ‘origineel' (de oudste vorm uitmakend) oorspronkelijk nagenoeg dezelfde betekenis.
Alles wat kunsthandelaren of musea met deze aanprijzers aan méér dan gebruikt willen suggereren, is twijfelachtig. In de handen van de maker was het object profaan. In het dorp, de kerk of tempel werd het ingewijd en kreeg het een sacrale functie. In een winkel of museum is het weer even profaan als voorheen. Laat staan als het verhuisd is naar een ander land met een volstrekt andere cultuur.
Wie er waar wat inziet, is een bijkomstig verhaal. Meestal kijk ik maar even opzij als een zelfverklaarde boeddhist een eervolle groet brengt aan een van de vele beelden in de winkel – ongetwijfeld beleeft hij of zij een voor mij onbegrijpelijk moment.
Mijn gêne komt mede voort uit het feit dat mensen uit desbetreffende culturen dit nooit doen, niet hier en niet daar – alleen binnen een gewijde, sacrale context.
Uitzonderingen bevestigen de regel: ooit kwam een jonge Thaise vrouw langs die eerbiedig bij elk beeld een namatse-groet bracht met tussen haar handen een Mickey Mouse calculator om de prijs om te rekenen.
Het opschonen van ‘exotische' beelden en gebruiksvoorwerpen vergoelijken boeken en musea veelal door te wijzen op de vergankelijkheid van veren, onhygiënische bloedsporen, macabere botten of de eisen van verzekering en brandweer.
Mogelijk ligt de oorsprong van deze steriliserende blik toch wat dieper dan dat.
‘Tegen de wens van de kinderen en hun ouders werden de kinderen op de Carlisle scholen blootgesteld aan intensieve assimilatie en indoctrinatie van de manieren van “white people.” Het aantal doden onder de Apache kinderen schaadde echter de reputatie van de school. Dit werd opgelost door een Apache kind bij de eerste tekenen van ernstige ziekte naar huis te sturen.’
‘Het gecoiffeerd haar, de volle wangen, de gebleekte huid (een gangbare truc van fotografen maar in deze context ten dienste van een beangstigende ideologie) alswel de verzorgde uniformen, verbloemen feilloos het lichamelijke trauma – verwijdering, ziekte en dood – dat vele van deze jongeren ten deel viel.’
De Franse historicus Jean-Paul Paudrat beschrijft hoe het Afrikaanse continent in de tweede helft van de negentiende eeuw in de belangstelling kwam in Frankrijk.
‘Het toneelstuk De Zwarte Venus van Adolphe Belot was het excuus voor een exposé over de reis (1860-71) van de natuuronder-zoeker Schweinfurt door het land van de Shilluk, Dinka, Bongo, Zande en Mangbetu.’
‘Zijn Im Herzen von Afrika, in 1874 gepubliceerd als
Au coeur d’Afrique in het tijdschrift Le Tour du Monde, toonde het Franse volk dat er 'in de binnenlanden van het Afrikaanse continent, vrij van christelijke en islamistische invloeden, samenlevingen bestonden met een hoog cultureel niveau, die verfijnde muziek, poëzie en decoratieve en architectonische kunsten hadden ontwikkeld.’
Al loofde hij de pracht en praal aan het hof van de Mangbetu, zijn toneel-gezelschap ‘deed alle moeite te benadrukken dat bepaalde gedragsvormen die het publiek te zien kreeg, nog niet waren verzacht door de weldadige invloed van westerse beschaving.’ Een vertrouwde manier om de smaak voor exotisme te
prikkelen.
En tegelijkertijd werd de omslag van het fantastische naar een pragmatische realiteit aldoor voorbereid vanuit de politieke en economische belangen van Frankrijk.
Paudrat zocht uit wie de sponsoren waren van het beginnende Musée Africain: bedrijven en wetenschappelijke verenigingen wilden de publieke opinie ervan overtuigen dat verovering van nieuwe gebieden absoluut noodzakelijk was.
De eerste tentoonstellingen in Europese hoofdsteden – soms in de foyer van een theater – schetsten een ‘nobele wilde’ die in een ‘droomland’ leefde.
De sfeer van Gaugin’s schilderijen sloten niet veel later perfect aan bij dit staartje van de Romantiek met de natuurmens als ideaal; bij de hang naar ‘de jeugd van beschaving.’
Ondernemers, politici en missionarissen zagen dit anders: deze nobele mensen dienden te worden gered en bijgestaan. De inlanders die zich verzetten tegen de kolonialen, werden terstond van natuurmens tot ‘achtelijke wilden, kannibalen’ omgedoopt – of wat er maar op het thuisfront aan propaganda nodig was om met gemeenschapsgeld een legertje te financieren en de uiteindelijke winst tenslotte voor enkele grote handelsondernemingen binnen te halen.
Eind tweede helft negentiende eeuw wilde elk Europees land over een koloniaal museum beschikken. Soms zelfs landen die geen koloniën hadden – die moesten er nog van komen. Het ging niet om de inhoud maar om het gebouw zelf, het moest uitstralen dat het land volop meedeed in koloniale wereldhandel.
In de lente van 1886 verzamelde een expeditie naar Centraal Afrika uit naam van het Franse Ministerie van Onderwijs 101 – zegge honderd-en-één – kisten aan natuurhistorische en etnografische voorwerpen zonder enige aantekening waar ze vandaan kwamen, wie ze toebehoorden of waartoe dienden.
Daar ging het ook niet om.
‘De tentoonstellingen waren bedoeld om het Museum d’historie Naturelle en aanverwante instellingen zèlf te propageren.’ – Pandrat
Die verzameling was echter te klein voor het gigantische gebouw, dus werd de inhoud van het Ethnographisch Museum Artis eraan toegevoegd.
De gigantische, centrale lichthal met wijdse trappen geeft al aan dat tentoonstellen, en de kijker bekend maken met verre culturen, niet de voornaamste prioriteit was. Verzamelingen bestonden – en bestaan – doorgaans uit hanteerbare, vervoerbare maten en materialen.
Om de voorwerpen goed te etaleren heeft een expositieruimte een zekere intimiteit nodig. Zonder een voelbare begrenzing door bijvoorbeeld een nabij plafond ontstaat er een onwezenlijke ruimte waarin het getoonde enigszins verzuipt. Daarom moet je in het Tropenmuseum naar de wandelgangen rondom om de
collecties te zien.
De hal werd om heel andere redenen zo grotesk gebouwd.
‘Het in dit gebouw verankerde verhaal over het Nederlandse verleden van kolonialisme en commerciële ambities is wat het Tropenmuseum zo bijzonder maakt,’ stelt hun website tot vandaag aan de dag.
Al decennia gaat het gerucht dat veel van hun collectie niet kan worden getoond omdat het terstond zou worden terug geëist door het betreffende ex-koloniale land.
Hun immense fotocollectie staat deels wel online.
Op de groots opgezette tentoonstelling 'Indonesia: de ontdekking van het verleden’ in de Nieuwe Kerk A’dam 2005- 2006, hing een uitvergrootte foto van een adolescente Balinese prins in vol ornaat, die tijdens de derde strafexpeditie naar Bali van in 1849 was afgeslacht – elk ander werkwoord zou een eufemisme zijn. Naast de foto van het joch prijkten zijn sieraden.
‘Buìtgemaakt tijdens de derde expeditie naar Bali,’ las Ais hardop voor. ‘Alsof het een jongensboek betreft!’
Pim Pandoer geeft ze van katoen!
De bijgaande tekst, nog steeds op de website van de Nieuwe Kerk te vinden, stelt: ‘De tentoonstelling presenteert de geschiedenis van het verzamelen en verdelen van het Indonesisch erfgoed, bijeen gebracht door het Bataviaasch Genootschap. De collectie van dit genootschap is gegroeid door wetenschappelijke en militaire expedities, passies van individuele verzamelaars als gouverneurs en zendelingen en geschenken van b.v. vorsten en sultans aan het Nederlandse koningshuis of Indische bestuurders. Na het gemeenschap-pelijke koloniale
verleden, waarin de collectie bijeen werd gebracht maar ook werd verdeeld over de beide musea, benadrukt de tentoonstelling nu de nieuwe gelijkwaardige samenwerking en samenhang tussen Indonesië en Nederland.’
Vrijwel elke zin is een een verdraaiing van feiten of een leugen en ademt hoe men in Nederland nog steeds over het koloniale verleden denkt:
‘We hebben daar toch ook veel goeds gedaan.’
‘Kunst is een concrete index van de geestelijke verworvenheden van beschavingen,’ meende MoMa-hoofdconservator William Rubin, waarmee hij het standpunt van de magazijnchef lijkt te verwoorden.
Picasso keek vanuit een tegenoverliggend perspectief: ‘Als we die geesten vorm geven, worden we ervan bevrijd.’
Kunstcritici noemen dat apotropaïsch: bedoeld om boze geesten af te weren. Picasso begreep echter dat zijn verzameling West-Afrikaanse kunst over monsters binnen onszelf ging.
Sommige culturen ontwikkelden zelfs een ritueel wapen om de demonen in je hoofd mee vast te pinnen, bijvoorbeeld de phurbu van Tibetaanse monniken.
‘Om het idee te begrijpen, heb je geen topstuk nodig,’ vond Picasso, de zelfverklaarde meesterdief.
Ondanks alle succes en rijkdom strekte zijn affiniteit kennelijk niet zover dat hij z’n uitheemse kunstbroeders erin liet delen.
‘’Alles dat ik van Afrika moet weten, zit in die voorwerpen.’
Pardon?
Gelijk ‘Accumulations of Souls’ van Arman uit 1972 maakte Karel Appel ooit een schilderij waarin hij stukken van Afrikaanse maskers verwerkte. Graag had ik tijdens de man’s leven een half dozijn van z’n schilderijen gekocht en aan een Afrikaanse kunstenaar gegeven met het verzoek ze te gebruiken in een ander Afrikaans kunstwerk.
Van ‘pure perceptie’ naar ‘pure conceptie’ – om in MoMa terminologie te blijven.
‘Tegenwoordig wordt een beeld met een andere bedoeling gemaakt, namelijk om te verkopen. De beeldsnijder werkt ten behoeve van zichzelf en zijn gezin, zij het nog zonder handtekening.’ - David Lipset.
Een nogal doorsnee mening maar nogal onnozel uit de pen van een vooraanstaand antropoloog. Alsof in vroegere tijden het maken van een totempaal voor het dorp, een boeddhabeeld voor de tempel of een christusbeeld voor de kerk een roeping was die iemand er kosteloos even bij deed. Er is àltijd sprake van betaling, in welke vorm dan ook.
Elke kunstenaar werkt – zeker in het begin van z’n bestaan als de meesten van hen een gezin stichten – liefst in opdracht. Als zijn werk gewild blijft, durft hij in het vooruit te gaan werken, zal hij z’n logistiek beter organiseren en mogelijk z’n oude moer, neef of kind erbij betrekken, enzovoorts.
Niet dorp, tempel of kerk is de eventuele mecenas, maar wie d’r maar langs komt; de markt. Hoe meer naam, des te meer merk hij – of z’n familie – wordt en van hoeveel verder de opdrachten komen.
Als Dumas, Corneille of Bruna werk verkopen aan een Europeaan, Mexicaan of Chinees ‘is dat een teken dat hun werk wereldwijd als belangrijk wordt herkend.’
Komt een eigentijds kunstwerk echter uit een uitheemse streek dan is het ‘gemaakt voor de toerist.’
Niet het unieke of de kwaliteit van de kunstenaar is in dat geval prijsbepalend maar de welstand van zijn of haar land. ‘Arbeid kost daar nauwelijks iets. Hoe beter iets verkoopt, des te meer ze ervan maken.’ Een westerse kunstenaar – gietsels, litho’s, etsen – doet zoiets niet.
In zekere zin ìs het de toerist die vaak de kwaliteit bepaalt doordat hij er niet voor wil betalen, de reis was al boven budget, en dan moet het minstens een leuk stukje antiek zijn dat thuis meer waard blijkt te zijn. Dat heel veel van het plaatselijke antiek op straat en in tempels – dat los zat of helemaal niet zo los – hoeven Henk en Ingrid allemaal niet te weten. Zolang ze maar denken voor een duppie eerste rang te zitten.
‘Tourons,’ hoorde ik een Native American hen ooit noemen.
Als kunst toeristisch is doordat het wordt gekocht door een toerist, wie koopt dan de ‘primitieve’ kunst…?
Dankzij een aldoor groeiende economie mag eigentijdse kunst uit China tegenwoordig ook Kunst heten. Liefst van Wei-wei of andere uitspreekbare namen. De ‘globalisatie van de kunst’ is al een tijdje vers voer voor professionele kunstcritici.
‘Er zit niets Engels of Duits meer aan,’ jammerde Geoffrey Miller recentelijk nog. ‘Niet dat eigentijdse kunst van voor 1990 nationalistisch was, maar kunst kwam van binnenlandse studenten die zich op een binnenlands en niet op internationaal publiek richtten. Het ging allemaal over zaken dichtbij huis.’ Het klinkt toch ook een beetje als ‘eigen kunst eerst.’
Al in de negentiger jaren vergeleek McEvilly de opkomende globalisering van kunst met ‘een cultureel-historische lappendeken’ – twintig jaar later ligt een vergelijking met aandelenmarkten wellicht meer voor de hand.
Eigentijdse kunst spreekt wereldwijd steeds meer dezelfde taal – een soort kunstwereld-esperanto – opdat het wereldwijd aan elke biënnale, tentoonstelling of veiling mee kan doen, volgens J.J. . Charlesworth
‘De Libanese kunstenaar werkt in de wetenschap dat z’n werk in Korea komt te hangen. Of het gaat om Egyptische kunst, bedoeld voor Brazilianen, Turkse kunst bedoeld voor de Amerikaanse markt.’
Dan krijgt het echter geen souvenir-label want de koper is grootgaleriehouder en geen toerist.
In maart 1987 betaalde de Japanse verzekeringsmagnaat Yasuo Goto het bedrag van $39.921.750 voor Van Goghs Vaas met de vijftien zonnebloemen op een veiling Londen, voor die tijd een recordbedrag voor een schilderij. - wikipedia
Een jaar later liep ik door Saigon, Vietnam. Opmerkelijk dat het kon na al die jaren van krankzinnige oorlog. Even opmerkelijk als het feit dat de stad nog steeds zovele oude galleries d’art telde, een verschijnsel dat de omringende landen toen nauwelijks kenden. Er hingen tekeningen en schilderijen, van houterig amateurisme tot een modern Japans olieverfje uit de veertiger jaren dat !&%#! nèt boven m’n budget ging.
Kunst te koop in een hotel Cambodja
Nadat ik in de zoveelste galerie de zoveelste ‘Zonnebloemen van Van Gogh’ signaleerde, mòest ik naar binnen en ernaar vragen. De galeriehouder haalde uit een lade een broos stukje tijdschrift waarin Yasuo Goto en het bedrag stonden vermeld met een foto van Vincent’s Zonnebloemen.
‘Zoveel geld voor een schilderij,’
zei hij, ‘dat kunnen wij hier zoveel beter!’
Toch al niet zo’n fan van Van Gogh zijnde, gaf ik hem groot gelijk.
‘De laatste grote omslag in kunstcentra vond plaats door migratie van Europa naar New York. Het huidige kluwen-model is een soort airmiles-artworld met de kunstenaar in de economy en de curator in de business. Sheikha Al-Mayassa bint Hamad Al Thani van de Qatar Museums Authority – en zuster van de emir – was recentelijk volgens Time Magazine een van de invloedrijkste personen ter wereld.’
En dus dient opnieuw de Ander met nieuwe ideeën komen?
Ondertussen lijkt de alsmaar toenemende homogene, universele kunstwereld geobsedeerd met culturele identiteit, met kunsten en kunstenaar uit Latijns Amerika, Centraal Azië of het Midden-Oosten, terwijl men tegelijkertijd fantaseert over het wegvallen van grenzen en een geheel nieuw imago voor de regio, zoals maar al te duidelijk bleek op de laatste biënnale van de Sharjah, ergens boven Dubai.’
Ondertussen openen de grote galeries in rijke hoofdsteden een filiaal waardoor ze niet langer van kunstbeurzen en biënnales afhankelijk zijn.
‘Niet anders dan dat er beurzen en showrooms zijn voor luxe auto’s. Ook al zwelgt ‘topkunst’ in publiciteit, het betreft in wezen een privé wereldje waarin kunst van exclusief niveau evenwel op comfortabele afstand blijft.’
‘Historisch gezien, als kunst z’n binding met publiek verliest doordat het liever met zichzelf bezig is – zoals het 19de eeuwse academisme, het zestiger jaren formalisme, het tachtiger jaren po-mo – dan staat er vroeg of laat ergens wel iemand op om elders iets interessanters te gaan doen en krijgt de levende cultuur daar weer vorm. Met de huidige media-fixatie op de excessen in de zogenaamde crusty artworld, zou het zo maar kunnen dat we met z’n allen de verkeerde kant op staan te kijken.’ - JJ Charlesworth
In de ludieke zeventiger jaren kende ik een kunstschilder die toen maar moeilijk aan de bak kwam. Op zonnige dagen zocht hij in plaatselijke telefoonboeken naar wie er Kunst heette, reed naar hun adres en fotografeerde het naamplaatje op de huisdeur. ‘Het is kunst als er kunst opstaat.’
Als de deur met een wat mot dat hier open knalde, antwoordde hij: ‘Neemt u mij vooral niet kwalijk, maar ik ben op zoek naar Kunst. Met een grote K. En dat tref ik hier. Naar men zegt, is daar in de wereld grote behoefte aan.’
All photographs and texts ©Kashba Ais Loupatty & Ton Lankreijer.Webdesign:William Loupatty
